🌸 Градината на Демет Йоздемир - Тема № 16 за обсъждане 🌸

„Нямаше да направим този филм, ако не бяхме видели, че едно училище, в по-широк смисъл, е еквивалентно на цяла държава.“ Юни 2022 год.
 Филмът „School Shave“ отразява дългогодишния ви опит в начално регионално училище-интернат (YİBO). Защо искахте да превърнете това преживяване в фикция? Можем ли да кажем, че филмът ви е вид разплата със собственото ви минало?
Разбира се, че е така. Сега, за един режисьор или сценарист, работата в област, която познава, разказването на история, чиято атмосфера е запозната с него и чиито герои познава, наистина създава зона на комфорт. Прекарах шест години в пансион в два различни града и две различни училища между 1993 и 2000 г. Нашето време беше период на интензивен конфликт, а политическата, икономическата и социалната атмосфера в Турция беше наистина проблематична. Времето, в което се намираме сега, както политически, така и икономически, всъщност е много подобно на 90-те години; историята се повтаря по различен начин тук.Към края на 2007 и 2008 г. сериозно обмислях да напиша тази история. Написах версия през 2009 г., която не беше много добра, защото изпитвах чиста омраза към интернатите и не можех да ги погледна обективно. Тази омраза силно влияе на способността ти да разсъждаваш, да виждаш обективно всички елементи на интерната. Ето защо от нея не се получи много добра версия. През 2012 г. със съпругата ми Гюлистан започнахме да пишем заедно. Тогава не бяхме много доволни. След това, през 2014 г., започнах да пиша сам, но не можах да завърша. След това Гюлистан започна да пише сама и през 2014 г. създаде версия. Това беше една от най-добрите версии, които бяхме написали дотогава, но все още не бяхме доволни. След това работихме по други филми. През 2015 г. работихме малко по сценария, но към края на 2015 г. икономическата, политическата и социологическата система в Турция започна да прилича на 90-те години. Атмосферата също беше такава; бомби експлодираха навсякъде.
Виждам източника на всички проблеми, които изпитваме в Турция, до известна степен, в образованието. С други думи, мисля, че ако можехме да управляваме образователната си система правилно, нямаше да изпитваме тези проблеми.Беше 2016 г. Един ден, докато готвехме в кухнята с Гюлистан, обсъждахме тази тема; започнахме да говорим за това как лъжата може да бъде форма на съпротива в потискаща атмосфера и още същата вечер седнахме и написахме 48-50 сцени. Тези 48-50 сцени са гръбнакът на филма, който гледате сега; всъщност не променихме нищо. След това успяхме да съберем и напишем сценария за една седмица.
Но това, което ме подтикна да напиша тази история, не беше, защото беше лична травма за мен – въпреки че това също е част от нея, между другото – а защото виждам корена на всички проблеми, които изпитваме в Турция, до известна степен, в образованието. Мисля, че ако можехме да управляваме образователната си система правилно, нямаше да изпитваме тези проблеми.
Концепцията за жертвоприношението е много опасна област; тя може да се спусне до демагогия. Това, което преживявате, може да е уникално за вас, но това не прави историята универсална. Това беше един от най-големите ми страхове. Да дам пример, през 90-те години си мислех за нашите преживявания като тези на жертвите в Аушвиц. Мислех, че го заслужаваме, че ако го преживяваме, то е защото го заслужаваме. Но разбира се, това не беше така; ние бяхме просто деца; нямахме силата или способността да го променим.
Художествената литература е много функционална, като показва едновременно, че е част от теб и че не е.
Ето защо психологията ми беше напълно объркана. Не можеш да кажеш кое е правилно и кое не. Защото така е в тези видове потискащи среди; след определено ниво на жестокост, всъщност започваш да мислиш, че това, което ти се прави, е оправдано; тези в Аушвиц или тези, които са преживели подобни неща, също са мислили по този начин. Една от причините филмът да прилича на затвор, концентрационен лагер или военна база е това чувство, този начин на мислене. Причината да се опитах да направя това, да се опитам да преодолея себе си, през този период между 2007 и 2017 г., когато не бях в мир със себе си, е заради това и подобни чувства, които са се вкоренили в мен. Така че не съм ядосан само на учителите си и системата там; ядосан съм и на себе си, ето защо този процес отне толкова време.
Що се отнася до въпроса защо го превърнах в художествена литература; причината да се откажа от нея всъщност е, че е художествена литература. В противен случай можеше да се направи документален филм или да се напише друга статия или есе за нея. Така че мога да кажа, че художествената литература ми подейства много добре, като по този начин показа както това, че е част от теб, така и това, че не е.
Този процес имаше ли лечебен ефект върху вас?
Мисля, че всичко свърши; напълно съм в мир с преживяното. Разбира се, белезите са много забележими, много отчетливи, но поне спрях да сънувам за това. Защото, когато осмислиш определени неща в ежедневието, спираш да ги сънуваш. Струва ми се, че сънуваш неща, които не можеш да осмислиш. Мога да кажа: „ Да,  имам този недостатък и той произтича от пансиона, трябва да го преодолея.“ Така че мога да кажа, че този процес е решение.
Езикът на художествената литература, особено когато описва атмосфера, украсена с детайли, едновременно допринася за удоволствието от гледането за публиката и отдалечава материята от реалността, но в същото време някак си я доближава до реалността; има странна, сложна връзка.
Създавайки свой собствен наратив, творецът не може да избегне ролята на паметта в конструирането на миналото, реконструирайки го в различни форми. Като се има предвид връзката на филма с вашата лична история, кой беше най-предизвикателният аспект от работата с паметта за вас? Какви възможности и рискове породи фикционализирането на собствените преживявания в процеса на създаване на филма?
След определен момент моите преживявания и това, което ми казаха приятелите ми, започнаха да се преплитат и в историята, върху която работя от 2007 г. насам, вече не можех да различа какво е наистина моето преживяване от това, което бях чул от приятелите си. Но, както разказва и този филм, вселената на реалността работи така: нещо е или реално, или по-реално от реалността. Това е един от малкото начини, по които художествената литература ми го е показала. Всъщност създаваш свят от детайли, атмосфера; иначе, както при всяка нехудожествена форма, това, което правиш, не може да надхвърли разкритието за виктимизация. Следователно, този художествен език, особено изобразяването на атмосфера, украсена с детайли, едновременно добавя удоволствие от гледането на публиката – а филмът е криминален трилър – и отдалечава материята от реалността, но в същото време някак си я приближава до нея; има странна, сложна връзка. Ето защо всъщност е художествен, като паметта ми. Така че, от една страна, прави историята, която разказваш, много реална, а от друга страна, я дистанцира от теб. Но всъщност най-голямата част си ти.
Като общество, ние не слушаме децата си достатъчно, не им обясняваме нещата достатъчно.
В училището съществуват взаимоотношения между децата и възрастните, в които липсва любов и които са далеч от човешката комуникационна среда. В този контекст един от най-поразителните аспекти на филма е неспособността на Юсуф да изрази мнението си; неговите учители, директорът и семейството му остават глухи за него. Тази липса на комуникация е важна тема във вашия филм. Какво ни казва тази ситуация за семейството и образователната система в тази страна и може би в по-широк мащаб за това как хората се отнасят към държавата/властта?
Това не е просто чувство, уникално за нашата земя. То очевидно е характеристика на Изтока. Един от любимите ми филми е „Къде е къщата на приятеля ми?“ на Абас Киаростами и там има подобно чувство и действие; никой не слуша детето. Защото всъщност като общество – и тук говоря за цялото източно общество; турци, кюрди, перси, араби и т.н. – ние не слушаме децата си, не им обясняваме нещата достатъчно. Това създава проблем със самочувствието у децата; неспособност да се реализират в обществото, да се изразят, както и травми и недостатъци, които избухват оттук-там... Подобни ситуации продължават сериозно. Освен това има една поговорка: „ Показваме най-лошите си лица на децата си .“ Наистина е вярно; показваме най-лошите си лица на децата си.
Следователно, тази липса на комуникация – тоест неспособността на детето да се изразява или артикулира – не е уникална за нашето общество; това е проблем, разпространен в източните общества, и коренната причина за този проблем е именно тази липса на комуникация. Това чувство за безполезност, тази липса на любов, произтича от това. Когато не ги слушаш, детето се чувства безполезно, маловажно. Не знам къде си израснал, но ние преживяхме това през цялото си детство. Разкриването на това беше много важно за мен. Отвъд кафкианската естетика или критика, ставаше дума и за това до какво води тя. Вместо суха критика на бюрокрацията, пътят и търсенията на Юсуф бяха важни за мен от гледна точка на показването на това, което тя прави на човешката душа.
Нямаше да направим този филм, ако не бяхме видели как едно училище, в по-малък смисъл, съответства на държава или световна система в по-голям смисъл. Защото това, което изобразявате там, не са само проблемите на училището и неговата околност. Това, което всъщност изобразявате там, е как човешката душа е смачкана, фрагментирана и става непоследователна и безлюбовна в рамките на тази система.
Възможно ли е филмът „Училищно бръснене“ да се тълкува като алегория на близката история и настоящето на Турция? По-конкретно, какво бихте казали за политическите пластове на филма?
Да, това наистина е алегория. Нямаше да направим този филм, ако не бяхме видели как едно училище, в по-малък смисъл, съответства на държава или световна система в по-голям смисъл. Защото това, което изобразявате, не са само проблемите на училището и неговата среда. Това, което всъщност изобразявате, е как човешката душа е смачкана, фрагментирана и става непоследователна и безлюбовна в рамките на тази система.
Тези типове характери в интернатите, които вече са продукт на политика – тоест учителите, учениците, портиерите и т.н. – всички тези характери, действащи в системата, служат на тази система, на асимилацията на официалната идеология върху децата. С други думи, интернатите в Турция и всички характери около тях представляват официалната идеология по начина, по който я разбирате; от учениците до учителите, от директора до портиера.
Сега, връщайки се към отговора ми на първия ви въпрос; става въпрос за това, че всички – учителите, директорът, всички в системата – се страхуват от нещо. Всеки е жертва на проблема, но в същото време е и отговорен за него. Тази сложна структура е отчасти свързана с това, честно казано. Както в „Бръснене на училище “, това е система, в която всеки е полицай и всеки е престъпник, когато му дойде редът. Всеки играе своята роля, но в крайна сметка, както и в нашата страна, вината пада върху най-младите. Тази система наистина съществува и не е само в Турция; тя съществува по целия свят. По-развитите страни, системи и общества се сблъскват с това, но ние не; ние се опитваме просто да преживеем деня. Всеки играе своята роля, всеки се държи официално.
Успешните актьорски изпълнения на филма допринасят значително за разкриването на динамиката, определена от йерархията на властта и авторитета сред героите. В този контекст, какви бяха предизвикателствата при работата с толкова голям детски актьорски състав? Каква стратегия следвахте при режисирането на актьорите? Как хореографирахте сцените с големи групи хора?
Не съм от хората, които репетират. Не правя репетиции за четене на маса преди снимките. Имахме двама треньори по актьорско майсторство и те помагаха на децата да запомнят репликите си, но не исках да преиграват тези сцени до степен, която не ги е необходимо да запаметяват.
За да получите желаната от децата актьорска игра, трябва да поддържате известна дистанция.
Всъщност децата са ужасни актьори. Искам да кажа, че в рамките на сюжета на филма, с моите манипулации, те изглеждат добри за теб, но в ежедневието те играят много; те са много умни и далеч не са невинни. Тъй като не могат правилно да изобразят емоцията и изразителността, необходими за филма, те постоянно преувеличават с ръцете, жестовете и изражението на лицето си и това всъщност е форма на изразяване за тях. Знаех това; знаех, че ще трябва значително да намаля детската актьорска игра и че ще бъде трудно. Тъй като бях работил много добре с деца в предишния си филм, Гюлистан и Канат ми се довериха в това отношение. Но с 500 от тях е наистина, наистина трудно. Защото те постоянно ти правят номера - разбира се, не се хващах на повода - но след известно време те манипулираха всички на снимачната площадка.
Това, което наистина ме заинтригува, беше един по-сдържан актьорски стил; успях да предам, че те вече имат свои собствени герои още в края на първата седмица от снимките. За да постигнете желаната актьорска игра, трябва да поддържате дистанция с децата. Ако сте толкова мили и привързани и се отнасяте с тях като с крехки неща, ще причините две неща: първо, няма да можете да ги накарате да играят и филмът ще бъде съсипан. Второ, ще оставите много дълбока рана в душите им, след като си тръгнете. Ние просто ще снимаме филм и след това ще си тръгнем. Но ти все още ще си тук, ще ходиш на училище, сред животните, в планините. Ще живееш същия живот.
Относно хореографията на масовите сцени; номерирам всички. Това е донякъде тактика на Кубрик; би било трудно, ако не се номерират всички при тези условия. Но мисля, че това, на което вие и всички останали зрители се наслаждавате, е всъщност работата зад кулисите. Преди да отида на снимачната площадка, знаех точно къде ще снимам всеки кадър, къде ще използвам осветлението, къде трябва да се движи камерата или къде ще получа звука. Бях подготвил много добър план за снимане ; имаше сценарий за снимане. Следователно никога не ми се налагаше да търся ъгъл на снимачната площадка. Вече знаех откъде ще снимам и това ускорява нещата много. Имаме почти 70 часа суров материал и от него направихме филм с продължителност 1 час и 20 минути. Така че мисля, че това е отчасти възможно благодарение на тази предпродукционна работа.
Но в крайна сметка, макар че бих казал, че някои части можеха да бъдат по-добри, мисля, че като цяло, от актьорска гледна точка, това е задоволителна колекция от изпълнения за всички.
Ако не базирате работата си на философия или теория, няма да създадете нищо много добро, независимо дали пишете, снимате или редактирате.
Как беше процесът на монтаж на филма? Беше ли предизвикателство?
Беше много предизвикателно. Първоначално работих с много добър монтажист на име Хайеде Сафияри. Тя беше монтажист на Бахман Гобади и я срещнах по препоръка на Бахман. Сафияри е много известен монтажист, но не можах да се свържа с нея; нейният свят и моят свят са различни. Така че не се разбирахме съвсем. После, когато Сафияри завърши една версия, бях наистина разочарован. Знаех, че филмът ми е далеч отвъд това, което тя беше монтирала. След това започнах да монтирам малко сам. След това започнахме да монтираме заедно със Серджан Сезгин. Изпращах му моите редакции, а той на мен неговите. Всъщност знаех, че трябва да го усъвършенстваме, че трябва да използваме по-опростен език за монтаж. Всъщност търсех нещо теоретично. Така е; ако не базираш работата си на философия или теория, няма да получиш нищо много добро от нея, независимо дали пишеш, снимаш или монтираш.
Съществува физически експеримент, наречен трансформация на Лоренц , който се занимава с забавянето на времето. Много хора са включили този експеримент в драматичния разказ на киното и литературата. Забавянето на времето работи по следния начин: Например, аз отивам в космоса. Времето, което за вас на Земята минава като 60 години, за мен там минава като пет години. Докато обсъждах философията на монтажа, осъзнах, че мога да използвам това явление за забавяне на времето, което е част от уравненията на Лоренц; тоест, мога да разширя времето, като правя съкращения. Използвах тази теория на много места във филма. Например, в потока от събития в лазарета, професор Селим напуска лазарета с телефона си в ръка или си играе с телефона си, докато е в лазарета. Разширих времето с подобни съкращения. Използвах тази теория и в сцените с участието на професор Селим и Юсуф. Не става въпрос за показване на събитие докрай; но като съкратих тази празнина, се опитах да създам усещане за това колко дълго е бил там, колко много е работил по него. Динамизмът на монтажа произтича отчасти от влиянието на уравненията на Лоренц и създаването на такава структура. Филмът има агресивен стил на монтаж, с непредсказуеми съкращения; така че в 95% от филма не можеш да предвидиш следващата сцена. Обърнах много голямо внимание на това. Ето защо мога да кажа, че и аз, и Серджан се гордеем с монтажа на филма.
Бахман Гобади изигра важна роля в това да стана режисьор.
Нека поговорим малко за вашите литературни и кинематографични вдъхновения. Имаше ли филми или литературни текстове, които са ви повлияли по време на процеса на създаване на филма?
Много са. Със съпругата ми Гюлистан сме запалени читатели и много се интересуваме от литература. Книгите на Херта Мюлер ни повлияха силно през този период. Херта Мюлер е писателка, прекарала младостта си в Румъния по времето на Чаушеску между 1960 и 1980 г. Бяхме и все още сме много впечатлени от книгите ѝ. Езикът ѝ е много поетичен и тя те кара да преживееш атмосферата, която описва. Книгите на Мюлер изобразяват потиснически общества. Те показват колко абсурдни са взаимоотношенията в такива общества. Говорят за изкривяванията в приятелствата и производствените отношения. Говорят за страданието на хората, живеещи под диктатура. Това ни засегна дълбоко.
Смятам се за киноман. Първият филм на Бахман Гобади е особено важен за мен. Въпреки че не бях много впечатлен или особено харесван от по-късните му филми, гледането на първия му ме накара да реша да стана режисьор.
Говориш за „Време за пияни коне“?
Да. Видях, че един режисьор или сценарист може да дойде и да разкаже история отвътре, от региона, където съм прекарал детството си, затова си помислих, защо и аз да не мога? Така че, Гобади наистина допринесе много за това да стана режисьор; ​​вече му го казах. След това е Абас Киаростами, който е наистина важен за мен. Андрей Тарковски и Нури Билге Джейлан също. Разбира се, аз имам различен кинематографичен език от техния.
Никога не сме казвали, че искаме филмът ни да бъде такъв или онзи. Но тези филми някак си резонират с теб; те се запечатват в паметта ти, в плътта и костите ти.
Има много режисьори и писатели, които са ме повлияли. Наистина обичам Марсел Пруст и Франц Кафка. Хорхе Луис Борхес също е един от любимите ми писатели. Така че имам много широка мрежа от литературни влияния. Мога да кажа същото и за режисьорите. Разбира се, когато става въпрос за децата в нашата страна, киното на Гобади и Киерустоми те подготвя добре по някакъв начин.
Макар че по принцип е по-лесно за хората да започнат с добре познати препратки, мисля, че създадох нещо по-оригинално; тоест, „ School Shave“ не прилича на филмите на Гобади. Не прилича и на филмите на Абас Киаростами, но в същото време прилича. Същото важи и за филмите на Ашгар Фархади ; едновременно прилича и не. Ако се вгледате, прилича и на румънски филми. Особено прилича на филмите за ерата на Чаушеску; защото всъщност изобразява изкривяванията на системата по подобен начин на тези филми. Следователно е съвсем нормално да има подобно усещане. Но ние не направихме това; никога не сме казвали: „Нашият филм трябва да прилича на това или онова“. Но тези филми някак си резонират с теб; те са вкоренени в паметта ти, в плътта и костите ти. Мисля, че ако има въздействие, то идва оттам.
Мястото и климатът се допълват взаимно и много успешно обслужват атмосферата на филма. Как открихте мястото? Какви бяха предизвикателствата да работите на такова място и в такъв климат? Какво бихте искали да кажете за ролята на тези два елемента в създаването на алегория за Турция?
Местоположението и характерът на мястото отразяваха много добре характера на нашето общество и нашата държава. Изграждането на комплекс от сгради, изцяло от бетон, на върха на планина и опитът да се образоват хората в него – доколкото е възможно образованието – изглежда е нещо уникално за нашето общество. Всички интернати са от един и същи тип. Общежитието и училището са едно срещу друго. В средата има баскетболно игрище. Кафетерията е под училището. Под общежитието се намират помещения като лазарета, баните, перално помещение и котелно помещение. Състои се от тези две основни сгради и нищо друго. За такъв комплекс говорим.
Но мястото, използвано във филма, беше близо до оригиналното ми място, макар и не съвсем същото. Моето място е много по-оригинално и наподобява съветската архитектура, която познавате. Един от партньорите на нашия филм в Румъния ми показа училище в Букурещ; беше толкова подобно на атмосферата в моето училище.
Избрахме ново училище, за да покажем, че образователната система продължава по същия начин.
Първоначално намерих място в Ерзурум; директорът на Националното образование в Ерзурум обаче не искаше да снимам там. Той смяташе, че ще бъде политически филм заради политическата ми идентичност, но това не му дава право да ми попречи да снимам в това училище. Така че трябваше да намеря друго място – по-ново училище. Фактът, че това училище беше физически различно от пансиона, който посещавах, всъщност беше нещо хубаво по някакъв начин. Искам да кажа, че дори в новосъздадено училище ситуацията е същата. Затова, вместо да показваме старото, избрахме да използваме ново училище, за да покажем, че същата система продължава в сегашно, действащо училище, където се предоставя образование.
Що се отнася до климатичния проблем, изолирането на това място всъщност послужи за национализирането му по определени начини, чрез чувството за изолация, което създаде, чувството за невъзможност да се излезе навън. Също така мисля, че снимките в такъв климат, с постоянните му снеговалежи и символичното представяне на трудностите, пред които бяха изправени хората, си заслужаваха в много отношения. Следователно, снеговалежът беше много функционален символично и това направи филма многопластов. Докато в началото на филма вали непрекъснато сняг, към края темпото се забавя, а след това идват и вземат детето.
Детето има живот, с който е свикнало, вижда, чува и усеща около себе си. Но в ежедневието то трябва да забрави част от това, което е научило в училище.
Въпреки че филмът ви изобразява строга йерархия на властта между учениците от интернатите и учителите, ние сме свидетели на определени нарушения на границите; например в час по география въпросът на учителя „В кой регион се намираме?“, отговорът на ученика „Кюрдският регион“ и репликата на учителя „Няма такова нещо като кюрдски регион!“ е поразителен кинематографичен момент, отразяващ нарушението на границите, за което говоря, и реакцията към него. Защо тези хора гледат на реалността, в която живеят, по толкова различни начини?
Всъщност това е много спонтанна и естествена ситуация. Защото детето има живот, с който е свикнало, което вижда, чува и усеща около себе си. Но в ежедневието то трябва да забрави част от това, което е научило в училище. Но след това започва да се държи така, както се държи у дома. И когато се държи така, както се държи у дома, тогава започват тези нарушения.
Но в същото време виждаме и неща, които не съответстват на човешката природа и логика. Всъщност това е кюрдски регион, но да не можем да го наречем кюрдски регион, а вместо това да го наричаме нещо като Изток, нещо без определени граници, ми се струва абсурдно, а и на това дете също. Например, ако наречете едно място ирански регион, друго афганистански регион, тогава това е кюрдски регион. Да го приемаме твърде защитно, да действаме донякъде с политически аргументи, е проблематично. Разбира се, това е името на география. Ние не сме я създали; Бог я е създал. Ние само ѝ дадохме име. В продължение на хиляди години тя е наричана с това име. Следователно тези нарушения на границите са съвсем нормални. Това всъщност показва конфликта на нормален човек с бюрокрацията...