🌸 Градината на Демет Йоздемир - Тема № 16 за обсъждане 🌸

Ферит Карахан обсъжда „Djinn Wedding“, семейна тъмнина, магически реализъм, професионални актьори, кюрдско кино и следващия си проект
„Може ли човек, който откаже да признае тъмнината си, наистина да промени съдбата си?“ Този въпрос се превърна в отправна точка за „Djinn Wedding“ на Ферит Карахан, разтегната семейна драма, в която спомени, наследена вина, суеверие и патриархални структури се движат през поколенията. Следвайки „Brother’s Keeper“, най-новата игра на Карахан имаше своята световна премиера в конкурса за платформа на Торонто Интернешънъл 2026  Филмов фестивал, с Luxbox, който се занимава с международни продажби.
Говорейки с азиатския филмов пулс в Торонто, Карахан обсъди детските спомени зад филма, защо го смята за дълбоко политически, функцията на магическия реализъм и повторение, имамът като представител на социалните граници, женските тела като места на съпротива, решението му да работи с професионални актьори, гръцкото-трагедийно влияние върху кинематографията, необичайно дългия му процес на редактиране, трудностите на кюрдското кино и бъдещ проект за тийнейджърските кюрдски банди.
За Карахан филмът започва с идея, а не история. Той подхожда към киното като пространство, където философията и други дисциплини могат да съществуват заедно, както някога в романа. С „Djinn Wedding“ централната идея стана въпросът дали някой, който отказва да признае тъмнината в себе си, някога може наистина да промени съдбата си. Оттам той развива всеки герой около индивидуално философско предложение, преди да ги разшири чрез обширно писане.
Първият раздел на филма също е тясно свързан със собственото му детство. Карахан си спомня за тежко болен съсед, чиито роднини биха го потопили в голям контейнер с вода в опит да облекчат болката, причинена от рак. Младият режисьор ги последва и стана свидетел на сцената, образ, който остана в паметта му в продължение на години и в крайна сметка влезе във филма чрез последователността, включваща майката и водата.
Този спомен първоначално вдъхновява това, което той описва като последен ден от детството за брата и сестрата в центъра на историята. След като е написал този раздел обаче, той става любопитен какво ще се случи с тях като млади възрастни. Това доведе до друга глава, последвана от трета, която се занимава с последния етап от живота си. Следователно филмът се превръща в начин за проследяване не просто на отделни герои, а на натрупаните последици от избора във времето.
Уединената общност около тях е от решаващо значение за тази структура. Клюките, суеверието, патриархата и социалната преценка не са просто фонови елементи за Карахан, който описва „Сватбата на Джин“ като политически филм. Неговата представа за тъмнината се отнася не само за индивидите, но и за обществата: когато хората отказват да се изправят срещу това, което съществува в себе си, те го изтъняват и започват да произвеждат врагове. В крайна сметка тези въображаеми врагове стават достатъчно мощни, за да контролират самите хора, които са ги създали.
Този процес, смята той, може да се види в съвременните общества навсякъде, където общностите многократно се определят чрез измислени заплахи, национален интерес и изключване. „Сватбата на Джин“ прехвърля този механизъм на семейство и село, което позволява на най-малката социална единица да отразява много по-широко политическо поведение. Следователно интимните конфликти носят последици, които се простират значително отвъд самите герои.
В същото време реалността сама по себе си не изглеждаше достатъчна на Карахан за изразяване на света, който искаше да представи. Животът в Близкия изток, казва той, може да включва реалности, толкова тежки и противоречиви, че понякога се чувства неспособен дори да ги обясни на собствените си деца, без да прибягва до нещо магическо или свръхестествено. В резултат на това джин, метали, злато, вериги и други символични или фантастични елементи влизат във филм, заземен в разпознаваеми социални условия.
За Карахан това не е бягство от реалността, а начин да я направи по-мощна. Магическият реализъм му позволява да разшири това, което може да се изрази, когато ясният реализъм стане недостатъчен. Вместо да отслабва политическите или историческите измерения на филма, свръхестественото му дава друг речник, чрез който да ги артикулира.
Повтарянето функционира по подобен начин. Някои дискусии, жестове и композиции се завръщат по време на целия филм, включително срещи с имама и повтарящи се изображения, свързани с огъня. Карахан свързва тази кръговрателност със самата човешка история: обстоятелствата се променят, но хората непрекъснато повтарят както грешките си, така и успехите си, като старите форми на поведение просто се появяват отново в нови форми.
Следователно повтарящите се сцени предизвикват паметта както за едно семейство, така и за общество. Дори една къща може да съдържа вековна история в своите стаи, предмети и променящи се обитатели. Карахан искаше тези повторения да поставят под въпрос какво си спомня едно поколение, какво потиска и какво впоследствие се връща. Те също така допринасят за поетичното качество на филма и помагат да се определят героите, като се показва какви промени в тях и какво упорито остава същото.
Имамът заема важна позиция в тази структура, въпреки че Карахан подчертава, че той не трябва да бъде разбиран само като обвинение, насочено към религията. Характерът представлява границата на обществото, ефективно решава кои вярвания и форми на поведение могат да останат вътре в общността и кои трябва да бъдат експулсирани. Религията е част от тази функция, но по-широкото значение на имама се отнася до механизмите, чрез които общностите се самоуправляват и отхвърлят непознати идеи.
Следователно напрежението съществува под почти всяко взаимодействие, особено по време на сватбата. Карахан вижда кюрдските и турските сватби като пространства с едновременно светли и тъмни страни, където празнуването може да съжителства със съперничество, прояви на пари, семейни оплаквания и дългогодишно негодувание. Връзките, които са натрупали щети през поколенията, навлизат в едно и също пространство, произвеждайки натиск, който никога не изчезва напълно.
Режисьорът свързва това напрежение с идеите на Рене Жирар за жертвата и свещеното. В исторически план, обяснява той, обществата често са се опитвали да освободят натрупания конфликт, като насочват насилието към жертва. В „Djinn Wedding“ това очаквано издание не пристига напълно. Кръвта, която традиционно може да изхвърля напрежението, остава овладяна, което позволява на налягането да се задържи през цялата последователност, а не да изчезне чрез конвенционален катарзис.
Продукцията също така представлява голяма промяна в подхода на Карахан към изпълнителите. По-ранният му „Пазител на брата“, който AMP включваше сред най-добрите западноазиатски филми на 2021 г., разчиташе широко на аматьорски актьори. Въпреки че Карахан ценеше този опит, той намира процеса за изключително взискателен, защото толкова много от енергията му трябва да отиде към постигане дори на основното ниво на производителност, необходимо за всяка сцена.
За „Djinn Wedding“ той умишлено избира утвърдени професионалисти, включително Демет Йоздемир, Каан Йълдъръм, Илхан Шен и Хелин Кандемир. Тяхната популярност не беше атракцията. Това, което имаше значение, беше способността им незабавно да разбират фини емоционални корекции. Карахан смята, че филмът изисква изпълнения, способни да се движат бързо между сложни емоционални състояния, нещо, което опитните актьори могат да дадат с далеч по-малко обяснение.
Той беше особено поразен от ангажимента на актьорския състав, който разбра както позицията си на независим кюрдски режисьор, така и естеството на проекта. Според Карахан те са подходили дори към малки роли с обща концентрация въпреки ограничените финансови възможности на продукцията. Опитът затвърди убеждението му, че режисьор може да поправи много грешки по време на снимането на филми, но грешка в кастинга е почти невъзможна за ремонт.
Жените заемат още една централна позиция във филма. Карахан започва от идеята, че женското тяло е бойно поле, но и място на съпротива. През поколенията жените във филма използват телата си, за да се противопоставят на обществото, което се опитва да определи тяхната съдба, поведение, желания и дори начина, по който им е позволено да се появяват. Следователно тялото се превръща в единствената територия, чрез която те могат да се противопоставят на правила, наложени предимно от хората.
Визуално Карахан подготви филма с необичайна прецизност, рисувайки всеки кадър преди снимане. Той избира обширни дълги вземания, защото те принуждават актьорите да съжителстват непрекъснато с времето, пространството и местоположението, вместо да се представят само за фрагментирани парчета покритие. За него това позволява на реалността да се появи по-органично и насърчава поведението по-близо до обикновеното ежедневие.
В същото време визуалното му въображение е силно повлияно от гръцката трагедия. Четенето на Омир и други класически произведения генерираха много специфични образи в съзнанието му: композирани, почти монументални рамки, способни да пренасят трагедията през тишина и форма. Камерата също така многократно се движи в кръгове, отразявайки разказ, в който историята и поведението сами по себе си се движат циклично. Карахан искаше формата и съдържанието да работят по същия принцип.
Процесът на редактиране е значително по-малко предопределен. Карахан казва, че това са отнели почти две години, продължителност, която той описва като типична за филмите си. През първата година той се опитва да принуди материала към филма, който първоначално си е представял, докато е писал и снимал. Във втория той постепенно спира да налага този план и започва да слуша това, което изисква самият записан материал.
Само след като усети, че самият филм „говори“ с него, стана ясна окончателната структура. Този процес води до стил на редактиране, който смесва удължената продължителност на кинематографията с резки, модерни съкращения, включително преходи, които Карахан описва като умишлено твърди или интимни. Следователно продължителното редактиране става по-малко за просто съкращаване на кадри, отколкото откриването на ритъма, който вече е скрит вътре в него.
Когато разговорът се насочи към кюрдското кино, оценката на Карахан беше значително по-тежка. "Нямаме го", казва той на въпрос за кюрдска филмова индустрия. Кюрдските режисьори съществуват в Турция, Иран, Ирак и Европа, но има много малко отдадени продуценти, актьори или продуцентски компании, способни да поддържат всичко, наподобяващо индустрия. Следователно създаването на кюрдски филм остава изключително трудно.
Той гледа на турската индустрия малко по-положително, особено заради силното младо поколение режисьори и международния обхват на турската телевизия. И все пак този телевизионен успех също го тревожи. Според него глобалната популярност и продуцентски модел на турските сериали е започнал да влияе на игралното кино до такава степен, че някои филми все повече приличат на телевизионни драми. Карахан умишлено иска да устои на тази естетическа и повествователна тенденция.
Следващият му проект изглежда вероятно ще продължи интереса му към политическата история и последиците от насилието. Първоначалната идея се отнася до това какво се случва, когато една държава или общество се опитва да унищожи група хора, само за да се върнат последиците от това унищожение. Той обмисля история, съсредоточена върху кюрдски тийнейджърски банди, чиито семейства бяха разселени, след като домовете им бяха изгорени и които по-късно са израснали в големите градове.
Героите ще бъдат на възраст от около 13 до 17 години, достатъчно млади, за да останат разпознаваемо деца, докато вече живеят в свят на криминално насилие. Карахан очаква да прекара няколко години в разработването на проекта. Подобно на „Djinn Wedding“, изглежда ще попита как събитията, които възрастните предпочитат да погребат, могат да продължат да оформят още едно поколение дълго след като първоначалното насилие уж е приключило.

В безлюдно село в Нагаланд в началото на 60-те години на миналия век един вожд трябва да избира между семейството си и трансформиращ се свят, въплътен от идващ американски мисионер.
Действието се развива в началото на 60-те години на миналия век в отдалечена джунгла близо до границата между Индо-Бирма, Ангх следва Ангба, последният оцелял вожд на село в Нагаланд, който е бил изоставен от своя народ. Той остава назад с болната си съпруга и не-говорящия си малък син, държейки се, докато светът около тях се измества безвъзвратно.
Пристигането на американски мисионер поставя трансформацията на региона в движение, оставяйки Анга да пази вярванията и обичаите, които са били предавани през поколенията. Това, което се появява, е завладяваща и интимна история за баща и син, последната все по-съблазнена от удобствата на мисията. Филмът избягва сантименталността, като вместо това наблюдава как конверсията действа умишлено, като предлага подаръци, дори когато местната култура е преформулирана като дефицитна.
Дебютният филм на Theja Rio - поразително сниман и изграден върху богато пространствен звуков дизайн - следва успеха на едноименния му късометражен филм, който спечели специална награда на журито на Международния фестивал за късометражно кино в Клермон-Феранд през 2021 г. Заснето на 16мм, зърното на филма сякаш задържа времето. Текстурата е извлечена от духовните и разказвачески традиции на народа на Нага.
РОБИН СИТИЗЪН

Нагаланд, коренен регион на Североизточна Индия, рядко е изобразяван на екрана. Рио разглежда филма като предложение: „Жест на възпоменание, на гордост и на присъствие. Начин да кажем, че сме тук, че винаги сме били тук и че нашите истории заслужават да стоят заедно с останалия свят.

От 2012 год. насам общо 12 филма, спечелили наградата, получиха официални номинации за най-добър филм. Това са Наръчник на оптимиста (2012), 12 години в робство (2013), Игра на кодове (2014), Стая (2015), La La Land (2016), Три билборда извън града (2017), Зелената книга (2018), Джоджо Заека (2019), Земя на номади (2020), Белфаст (2021), Семейство Фейбелман (2022) и Американско четиво (2023). Четири от тях спечелиха и самия Оскар.