Енгин Акюрек - преди и след „Каква е вината на Фатмагюл?” - Тема 222

Фонът (декорът), но не този на отделната сцена, а едрият, оставащ зад нея и показван или подсказван за интерпретация, на който протичат действията по време на целия филм, има две основни трактовки.
Първата е природната картина, която постоянно се показва на зрителя в отделни елементи. Тя е неизменна във времето, изглежда по един и същи начин от древността до наши дни и винаги ще изглежда така – картина на вечността. Това е луната, грееща на небето; оттам огрява земята и всичко живо по нея също и слънцето. От земната повърхност може да се наблюдава движението на слънцето в денонощния му път, неговия изгрев и залез на хоризонта.
Върху тази природна картина е наложена картината на света, която представлява културната интерпретация на това как човек възприема, какво мисли за отделните обекти и връзките между тях, как си обяснява природата, обществото и самия човек. Опростено казано тук влизат всички вярвания, митове, фолклорни разкази, приказки, песни, орнаменти, украси, ритуали и т.н., с които човек се опитва да обясни природния свят, плодородието на земята и жената, както и неблагополучията, да влияе върху процесите. Ако природната картина остава една и съща на всяко място на света и по всяко време, то мирогледът и неговото отражение в материалната и духовната култура на отделните общности ги отличава една от друга.
Вече посочих кръга от митове и герои, използвани за изграждането на образите и отношенията между тях. По-надолу ще посоча още някои конкретни двойки, с които се правят връзки в сюжета. Общото между всички тях е, че отразяват култ и съответен мит към млада вегетационна богиня, моделиращ цикличността на природните процеси. Обединява ги митът за грабването на богинята от подземния бог и сватба с него, представена чрез слизането ѝ в подземното царство и свързана с умирането на природата. Следва връщане на земята и възобновяване на живота в природата (раждане на плодовете на земята). Общият инвариант на тези митове, разпространени от източното Средиземноморие от Тракия до Крит и от западна Мала Азия до Сицилия, е запазен най-пълно в мита за Деметра и Персефона, а в останалите е претърпял различни трансформации. 
Подобен митологичен сюжет моделира и социалната структура. Младоженецът „грабва” своята невеста от нейния дом и я отвежда в дома на своите родители, мислен като някаква форма на отвъдното. Отатм тя се завръща в света на живите и нашия свят с дете от брака, което води в дома на майка си. Митологичният разказ може да бъде възстановен и в късната балканска традиция.
В парадигмата на този кръг от мирогледни представи, чието начало е в древността и се възпроизвежда до наши дни, е мислен сценарият.
Виждаме, че природната картина и картината на света, представяни ни едновременно във филма, показват големи разлики. Земната повърхност от първата е превърната във втората, културната интерпретация, в рязка разделителна линия - граница, единният свят става горен и долен, поделен между съответните божества и герои; митове, норми и правила регулират преминаването в двете посоки.
В тази картина на света на митологично обоснованата идеология на патриархалното общество на дома на съпруга е отредено да поддържа реда в „долния” свят, където девойките биват въвеждани, за да се превърнат в жени – майки и стопанки,  отговорни за честта на съответната издънка от патриархалната безкрайна във времето назад мъжка линия на семейството. 
Най-ярката метафора за контраста между природната даденост и нейната културна интерпретация – обкт на критика във филма, е земната девойка (Нарин в червената рокля на полето) или другият нейн образ – луната от небосклона, която е свалена долу, затворена е, гледа през решетката на прозореца, вързана е с верига. Нейният открит, свободен, висок свят над земята остава отделен от вратата, прозореца с решетка, бодливата тел - отвъд границата, издигната между двата свята. Внушението в кадрите и сцените, съдържащи този контраст, е за нарушен природен ред, възстановен в края на филма, когато Нарин е щастлива, а луната ярка и пълна грее на небето. Така правата на жената и мястото на жената в семейството и обществото, за които всъщност става дума във филма, се явяват както осъзнато от мъжете благо, което те са отнели и дължат на жените, така и възвръщане на природния ред, нарушен още в древни времена, когато са възникнали тези мирогледни представи и норми на живеене.
Този кръг от мирогледни представи и обяснителни модели се откриват в основата на сюжета. Неговите корени предхождат появата на световните религии и това трябва да се има предвид при разсъжденията върху филма.
* * *
 Конструираният в древността двуделен модел на света, поддържан и от късната патриархална традиция, е използван много умело и последователно във филма. На негова основа е изградена координатна система, в която се случва филмовото действие. От древната култура са използвани не само идеите за пространство, но и начина на изграждане на образите, както и отделни обекти, директно или завоалирано асоцииращи със стари прототипи.
Долното пространство е развито в два образа: конака на Аслан, домашното пространство, и всичко, намиращо се под мислената линия на земната повърхност в територията на общността. И двете имат своите отвори, места за връзка с обратния свят, мислен в първия случай като навън от частното, а във втория като навън от  общността, сведени до митологичното „горно” пространство. Вратата на конака е „затворена” – камерата минава отгоре, а усилията и страданията на героите могат да бъдат оприличени на търсене на изход. Конакът прилича на древния лабиринт; и от лабиринта, и от конака търсят изход (път). В края на филма, който започва с кадър, показващ на зрителя „влизане” в конака отгоре, повторен многократно, виждаме Мустафа, „намерил” изхода, да извежда своите деца. Връзката с лабиринта е още по-вероятна и заради кълбото на Нарин, имащо функцията на нишката на Ариадна .
Една алоформа на дома е хотелът на фамилия Булут. Хотелът по принцип е подобен на дома, защото и в него се задоволяват жизненоважни човешки потребности: сън, храна. Разликата е в това, че в хотела идват чужди, грижата там е изцяло към външни хора. Той се явява преходна форма по важни във филма въпроси, свързани с преход: свое – чуждо, частно – обществено, вътрешно – външно.
„Изходът” нагоре от общностното пространство е в Дара, място, където общуват небето и земята, луната и слънцето, то е подобно на мястото, където слънцето залязва и откъдето изгрява, а прорязването на земята  надолу и нагоре в земеделските култури се асоциира като зачеване и раждане; място е на култ и ритуали. Близката държавна граница подчертава функцията му на вход и изход,  пазен от мъжете.
Специфична особеност на сценария е линейно протичащите събития от сюжета да бъдат „пуснати” по вертикала, свързващ долното с горното пространство.
Интересният трик, който е използван от сценаристката, е „да пусне” протичащите по линейното време събития на филма да се случват и по вертикала, свързващ долното с горното пространство. Така височината е основен класификатор,   а местоположението спрямо отвесната скала „измерва” докъде е стигнало движението „нагоре” , т.е. израстването на даден герой, както и отношението, в което се намира с другите. По мисления вертикал тече линейното време на събитията, той свързва далечното минало със съвременността. Отдолу нагоре се променят скоростта и ритъмът  на времето: под нулевата му точка – повърхността на земята, времето тече бавно и нищо не се променя (482 дни); всичко, което се случва отгоре, е забързано и се мери в месеци, дни и часове.
Избраният подход въвежда метафората на надстройката, символ на новото върху старото. Надстроява се конакът на Аслан. Малко преди героите да преминат границата към „нашия” свят в Дара (12 еп., т.е. в синхрон с това), Инджи купува съседния конак. Така конакът на Аслан„получава” височина – конака на Инджи.
Надстроява се също хотелът. Зрителят следи действията на героите, бележещи бавните промени, а видимата архитектурна символизация той  му се показва едва след 23 еп. и след това все по-често до финала. Тази надстройка е дело на младото поколение Булут. (Мустафа: „Отсега това е моята къща. Той (Аслан, бащата) е построил дома, в който живеем. Сега е мой ред.”).
Но най-важната  „надстройка” е невидима и се случва в главите на хората, най-вече в тази на Мустафа, за която другите надстройки само ни подсещат.
„Строителният” материал за надстройката са различни теми, засягащи мястото и правата на жената, любовта, брака, отношенията между брачните партньори, между жените и мъжете, между стари и млади. Всички въведени подтеми във филма са проследени в развитие и могат да бъдат съпоставяни техните етапни състояния. Различните интродукции на филма в двата сезона и на финала бележат със символи етапа от развитие на действието и достигнатото ниво: пряко - в географски смисъл, както и преносно – като достигнато ниво на промяната така, както го виждат създателите на филма. В първи сезон: съпоставка на природна картина – птиците летят нагоре между земята и небето, докато в конака объркано се търси вход/изход нагоре; във втория сезон героите са над земята, от другата страна на границата, но все още близо до нея; а в последните два епизода виждаме бели облаци, в които „се гонят” слънцето и луната в любовна игра – възстановената природна нормалност отговаря на достигнатото човешко щастие.
Нарин и Мустафа тръгват от различна позиция „нагоре” и достигат до различни нива във височина. По вертикалната скала се движат и всички останали участници във филма, обществото като цяло. „Осъзнават се” За да проследим идеите на сценария по този признак, трябва да проследим и свържем в последователността им няколко сцени.
Външно погледнато, Мустафа и Нарин тръгват от една и съща позиция – спалнята в конака – той на леглото, тя – на пода, Но според промените вътре в тях, двамата стоят още в началото на различно стъпало, тръгват от различни културни пластове. Нарин гледа с широко отворени очи към облаците, говори” с тях и засега само с поглед, но е обърната „нагоре” - знае за тяхното съществуване, доверява им се, не спи и прави всичко това не само защото е луна и „работи” през нощта, а защото иска да учи, а е спряна от училище, тя търси път за себе си и децата - има своето кълбо от натрупан опит, нейн и на другите преди нея, отхвърля насилствения брак с нейния братовчед, нарушила е границата, предписана от културата на честта и срама да привлича своя съпруг. Същевременно е загрижена за Мустафа, мисли за него и иска да смегчи острите моменти. Последното е важна страна от техните отношения, защото ако тя го отхвърляше изцяло, нямаше как да изминат заедно дългия път и нито тя щеше да стигне височината на своето израстване, нито той – неговата.
Мустафа в началото спи – буквално и преносно. Преминал е някои от границите на своята култура – обич и разбирателство го свързва с по-малкия му брат (за разлика от отношението на Аслан към Кадир), не насилва Нарин - поставя чувството по-високо от телесната реализация на брака, с което от своя страна също нарушава правилата за поведение на своята култура. Любовта към Нарин и нейният отказ непрекъснато възпламеняват  „лудостта” на Мустафа, която е в кавички, защото е израз тъкмо на това несъответствие между силното желание и това да го постигне, между чувствата и безсилието в тази културна среда и с този културен багаж да го осъществи. Отношенията, които той копнее, са невъзможни от първия момент, когато той е “грабнал” жената – хванал я е за ръка. (Насилствен акт, обратен на който виждаме, когато  пред Мустафа Нарин хвана за ръката Сердар. В сцената от началото на 16 еп. след захранването в психиатрията виждаме жеста в съчетание с най-чистото чувство: мъжете сякаш се раждат с предаден по кръвна линия манталитет да правят с жените каквото искат -  против тяхната воля.) Драмата на Мустафа е синтезирана много точно от Инджи в 29 епизод, когато Асил го води при нея, уж Мустафа за да се извини. „Обичаш, но не си обичан. Замислял ли си се, защо Нарин бяга от теб, не те иска, страхува се от теб? Ако се замислиш и разбереш, и ти ще си починеш в този живот.”  Разминаването между силното чувство и непознаване и неразбиране на Нарин (на жената) - това е драмата на Мустафа, неговата „лудост”, възпламеняваща буйния му характер. Иначе „диагнозата” се поставя и чува доста свободно и твърде често в Гюзелюрт, както в разговорния език обяваваме с лекота някого за „луд” и ние, влагайки в определението различен от клиничния смисъл. Ако слушаме Сафие, „луди” са всички, а според Мустафа „луда” е и Асие. . Очевидните за зрителя истини, Мустафа в началото не може да знае. Неслучайно те са изказани едва в края, когато и Мустафа вече е изминал дълъг път. И неслучайно от Инджи, която като автор на сценария, го остави толкова дълго да осъзнава. И все пак, въпреки дългото страдание, въпреки разяснаващите думи, Мустафа накрая „разбра” Нарин едва на езика на любовта – когато я видя сама да хване Сердар за ръка и щастлива до него. В началото той само безпомощно и отчаяно удряше в конюшната с колана около нея. И опростено обясняваше действията ѝ като „Инат! Голям инат!”,.
Нарин и Мустафа тръгват от различни позиции и вървят с различна скорост „нагоре”. Достигнатата от тях височина винаги трябва да се превежда като постигнатото от тях в социалното им развитие.
На сватбата на Мустафа и Асие героите са още в изходната позиция – момичето от повърхността, луната Нарин е зад решетката на прозореца. Мустафа иска да я рани в сърцето и така тя да остане там като негова съпруга, но успя  да „рани” сърцето само на Асие, която във времето се влюби в него и му стана съпруга – първо на книга, после наистина. Любовният триъгълник – Мустафа – Нарин – Сердар – е решен от операцията. Нарин се захваща за ръката на Сердар и поема с него - нагоре. Бавно, но последователно се развива един друг тип любовна връзка, която е връзка между личности, познаващи колебанието, изчакването на другия, основана на приятелство и подкрепа. Никак не са случайни разменените между тях знаци: Сердар иска очите на Нарин – за него е важна душата на жената, да знае какво иска, какво чувства, а Нарин иска от Сердар ръцете – ръцете като подкрепа и грижа за жената.
В 6 еп. Нарин поема своя път във височина – излиза от тъмния дълбок конак към селската къща с градина, т.е. на земята. Подчертани са: дълбочината на конака, движението и погледа „нагоре”, леката усмивка на Нарин.
При получаването на дипломите има кадър – Сердар вижда предложението за брак на Харун. Нарин и Сердар стоят на еднаква височина, а фигурите им са еднакво големи (след операцията основната връзка се развива между тях), а Харун и Мустафа са на заден план – Харун по-напред и в по-едър план, Мустафа по-назад и по-дребен. Кадърът е метрично изражение на отношенията между героите.
Годежът променя перспективата за Нарин. Тя стои между Мустафа – прикован от собствената си верига на остарели отношения към жената вътре в конака зад прозореца с решетка; Харун е на нивото на Нарин. Тя гледа към Харун, но обръща поглед и към Мустафа. Тогава на терасата се явява Сердар, Нарин издига погледа си към него с широко отворени очи.
Ако на годежа е само с поглед, в 14 еп. Сердар издига с хеликоптера Нарин и физически „нагоре”. Преди ритуалния брачен акт в Дара, където се мисли прехода между световете, мястото, откъдето героите „излизат” навън, отгоре и в „нашия” свят, Нарин прави обобщение на възможностите за жената в старата култура: „Ето, това е животът, който ми е отреден!” Това означава: подчинение на волята на мъжа и отговорност към ритуалите и интересите на общността. Изкачвайке се нагоре, за жената се открива пътя за личната реализация и личното щастие,
Ако в първия сезон Нарин живее повече със своите желания и бива учена да държи хвърчилото на живота си, целият втори сезон ни показва нейното израстване и реализация като личност и жена на практика. Последната точка на развитието (от гледна точка на измерителя височина) е брачната нощ със Сердар. Най-добре е тя да бъде разглеждана в сравнение с „брачното” легло на Нарин и Мустафа. Детайлите са  добре познати. Ще посоча контрастното им решение в сватбата със Сердар. Да бъде жена на Сердар е избор на Нарин (както личен избор на Нарин е всяко нещо, за което след това Сердар я подкрепя или за което и е показал възможността, но тя сама прави избор за осъществяването му); тя е най-горе – в орловото гнездо, небето (вж. също и движението на камерата нагоре по време на сватбения танц на младоженците). Няколко последователни момента подчертават символизацията на щастливата жена като грееща от небето луна и свободно летяща птица: Нарин и Сердар изпращат гостите от терасата, тя е щастлива и търси погледа му, Нарин е с обеци луни; светло пълнолуние; любовната нощ; птица лети.  „Говоренето с облаците” от пода до леглото на Мустафа се е превърнало в сбъднат сън за Нарин. (Във връзка с това трябва да се мислят и колажите от финала на интродукцията: Нарин с веригата на крака е в облаците; клоните на дървото без корен – жената освободена от мъжкото господство в конака, достигат облаците. Така цялата сфера над земята до небето са мястото, където – в съответствие с природата и за разлика от митологичния сюжет, жената е свободна и може да се реализира. Невързвана от мъжа за него, неговия „конак” и интерес.
Мустафа се движи по същата височинна скала като Нарин, но мотивацията, съдържанието и нивото, до което достига в своето движение, са различни. Ако за Нарин смисълът е да се превърне в автономна личност със собствена воля, за Мустафа двигател е любовта към Нарин. И за него Дара е важна точка. Но преди да достигне до нея, той трябва да реши проблеми в собствената си култура и едва след Дара започва истински да опознава Нарин, а едва към края ще разбере и нея, и себе си в отношението си към нея.
Светът за Мустафа до Дара е хоризонтален (на годежа той остава зад решетката на прозореца с веригата на крака; няма развитие; собствената му култура по отношение на жената го отделя от Нарин). Хоризонталното мислене е мислене в собствената култура, в нейните понятия и проблеми. За Мустафа това са проблеми на границите, които патриархалният ред задава за своите членове: граница между мъже и жени, йерархиите по пол и възраст, свои и чужди, частно и общо. (Мисленето с граници започва там, където слънцето залязва, т.е. „долу” (в света на конака и миналото) - този кадър се повтаря многократно. За граница между бащи и синове говори Аслан на Мустафа в конака – тези в семейството, също така и в Дара – който премине, става чужд, враг. Горе високо, както казва Сердар, няма граници, вериги и забрани.) За да продължи „нагоре” и да последва Нарин, той трябва да премине първо някои от тези най-важни граници – между бащи и синове и свои и чужди. Това е интересно решение на сценария, който  възлага на най-надеждния продължител на патриархалната линия задачата да направи деструкция на конструираното  в древността и продължаващо да се възпроизвежда мислене на „мъжкото господство” за реда и обществото,. Тук трябва да се отнесат следните негови действия: анонимният сигнал, подаден от него след излизането на Нарин и семейството и от конака, последван от арестуването на Кадир (убийството на Кадир е трагично събитие, но в резултат на това Нарин запази Атеш; по-отвисоко погледнато усилието на Мустафа като променящ нормите беше възнаградено), посещението при Бахар след годежа, преминаването на границата при Дара като общностна граница. Символизмът тук е ясен: червената кола (любовта, която го води) върху падналата премината гранична мрежа; двамата са от другата страна, но значимият преход е за Мустафа. Това е границата, която баща му е искал, но не е могъл да премине. Тук идват всички мъже, предимно активни млади мъже, сякаш, за да видят историческия момент, който засяга всички тях. Да не говорим за режисурата на тази сцена, която е великолепна, но и монтажът също: усилията на всички потъват в тишина, чува се гласът на Аслан, сякаш през преграда, после ясно само неговияя: „Мустафа! „Мустафа!”. Това е сякаш продължение на разговора от първото им идване тук, когато бащата посвети сина за нормите на поведение по отношение на тази граница на неговото поколение. Граница, която обаче Мустафа ще премине
Въпреки че е най-съществената за Мустафа, (затова е край на първи сезон), преминаването на границата в Дара няма да изиграе ролята, която Мустафа очаква, защото Нарин не го обича и не е готова да умре с него в името на любовта. В диалога им вечерта е казано всичко за различния начин, по който всеки възприема другия в любовта. Силната любов на Мустафа обаче му помогна за нещо още по-важно: той премина последната граница на своя свят и откри началото на един друг. Хоризонталното преминава във вертикално и това е нещо качествено ново.
Мустафа „излиза” на повърхността на земята заедно с Нарин, но докато тя тръгва нагоре, той остава върху земята, все още лежащ, той е „долу” и се задържа там и в болницата: неподвижен, с гипсиран крак, с верига, охраняван.
Психиатрията е възлов момент за начина, по който разбираме филма. Доколко можем да „преглътнем” и да се справим с драстичните символи, използвани в него: Нарин и децата на минното поле; стрелбата на Мустафа по Нарин, а сега и психиатрията. Тези едри и доста груби символи са част от едно цялостно символно поле (пласт) във филма, без което филмът нямаше да е това, което е. Особено драстичните са направени така, че натурализмът в тях е доведен до предел, да не може човек да мисли друго за тях, освен - че са реалност. Оформени са върху познати от действителността факти (стрелба на сватба, опасност за децата от мини, Мустафа е „луд”, а лудите влизат в психиатрия) виждаме скалпела, кръвта, разреза, ваденето на куршума от раната, електрошоковете, кризата на ръба на живота, която изживява Мустафа в психиатрията. Това „заблуждава” зрителя, но мислещият такъв търси обяснение и решение. Раздвояването, разномисленето за нещата и действията във филма е похват, който се прилага и към образите (реални и митологични, отделни личности и обобщения), към предметите и обектите, към може би всичко във филма, изграждайки една плуваща структура, която обаче не губи равновесие и извежда подхванатите  нишки докрай.
Всъщност отговорите за това как да мислим тези символи са в самия филмов текст, ако следим внимателно, те „са подават” от него. Куршумите са в сърцето и главата, но виждаме, че вторият може да бъде „забравен”, т.е. изстрелването визира реалните подобни убийства, но в нашия сюжет вниманието отива към местата, където куршумите (Мустафа) „попадат” и възможността Сердар да се намеси; кълбото на Нарин служи не само да превежда децата през „минното поле”, но и да върне Нарин от Истанбул. Тези подсказки трябва да насочат зрителя, че става дума за скрит смисъл, който той трябва да открие. Да си зададе също и въпроса и да търси отговора: защо пътят на Мустафа към Нарин минава през психиатрията?
Психиатрията във филма е само символ. И то с положителен ефект за Мустафа, а намесата на Сердар е полезна за него. Символът трябва да бъде тълкуван веднъж в един по-широк контекст, както и едновременно в по-тесен – вътрешен: какви други събития се случват вътре  в болницата, с които може да се свърже нашият „болен”, както и внимателно да следим какви са резултатите от престоя му там.
Да се върнем първо и съвсем накратко към митологичния план на сюжета. В древната митология и късната традиционна сватба, повтаряща нейния разказ, при своето завръщане похитената от подземния съпруг девойка – вече жена, донася от отвъдното детето от брака (като календарен мит за природните процеси това означава лято и леещо се изобилие, което се мисли като резултат от този брак). Какво виждаме във филма: Нарин „се завръща” бременна, бременна е и Асие; и двете раждат; от изгорената сватбена рокля израства растение, Нарин изнася саксиите с цветя на Инджи навън и ги полива – символи на възродената природа; във втори сезон все по-често на нашия екран виждаме увеличаващо се количество деца, които тичат по  улиците на Мардин; все по-често също ни показват символа на майчинството  - овца с агне. Този фон не е случаен и той има отношение с това, което се случва вътре в психиатрията.
В психиатрия се лекува душата. Освободен от всичко, наслагвано в неговата, Мустафа не помни никого и нищо. Кой е с такова чисто съзнание? Новороденото. Помни единствено Нарин. Как да тълкуваме това? Първо, че любовта му е толкова силна, че не може дори и при такива обстоятелства да я забрави, но също и като онази митологична дълга през вековете любов, която е същността на митологичния герой, без която би замрял животът на земята, тъй като от този герой и неговата любов зависи  всичко на земята, оцеляването. Сега е моментът за въздействие върху Мустафа. И този момент идва: това е раждането на Нар, чието име малко преди да започне самото раждане той изписа върху пейката.
Мустафа не само присъства в съседната стая; той е участник в самото раждане; слуша зад стената и ще чуе както първия вик на детето си, така и – и това е важното – гласа на жена си. Ще чуе вика от болката, нейните желания, нейните мечти за отношението на съпруга ѝ към нея. Мечтите на Асие са всичко онова, което виждаме във филма, че Сердар прави към Нарин, затова неслучайно въпросът задава Нарин към Асие: „Къде би искала да бъдеш?” и това не са просто съвпадения, а нарочни препратки и обобщения за това какво е нужно на жената, за да е щастлива. Жената иска: мъжът ми да е до мен, да ме гледа право в очите, да държи ръката ми, да ми подари цвете, детето да е здраво. Мустафа пуска водата – практика, която се използва и в късната традиционна култура като имитация на изтичащите родови води, която има за цел да облекчи раждането – и в този миг детето изплаква. Ражда се Нар. Но „се ражда” и (новото съзнание на) Мустафа. Това, което е пропуснал да чуе в своето истинско детство, когато е учил правилата на културата на властващите мъже, Мустафа започва да наваксва с второто си „раждане”. Това е само началото, когато той несъзнателно ще учи заедно с децата. В края на филма ще е разбрал още колко много му липсва и съвсем съзнателно ще поиска от Нарин да продължи да го възпитава заедно с неговия син. Актът на  физическото раждане на Нар за самия Мустафа се състои в главата и има друго измерение.
Двете роли на Мустафа - едновременно новородено и баща (на още неродените си или току-що роденото свое дете), са много красиво развити както в сцената от края на 15 еп. със захранването на Мустафа от Нарин, така и в разговора и прегръдката на Аслан, когато той разказва за раждането на Мустафа, а Мустафа го прегръща като малко дете. Същото дете, което току-що е станало баща.
На първата сцена вече съм се спирала. Различното в нея е, че там жените са все още бременни. Но това не променя участието в нея на Мустафа едновременно като малко дете, което захранват, и баща, на когото една от майките говори: „Мисли за детето си!” Но кое дете? Там са и двете, бременни от него жени? Нарин малко преди това гледа замислено израсналото от сватбената рокля растение – 55 дни след Дара, т.е. тя също знае, че е бременна. Или това е детето като обобщение на всичко, което се ражда на земята, за което митологичният герой е отговорен и затова трябва да оживее? Или това е турското дете, а може би детето навсякъде по света, което има нужда баща му да е жив и да мисли с любов и да разбира майка му?
 Във втората сцена Аслан отново разказва истината на своето поколение: обичай тези, които те обичат, както и своя житейски опит - как своята несбъдната любов (един ден тя си беше отишла) е прехвърлил върху децата. Тук Мустафа ще направи още една корекция на достигнатото от предходното поколение и ще премине още една граница. Първо той ще повтори опита на баща си и ще обича тези, които го обичат. Но – и в това е разликата от предишното поколение, надстройката, която прави Мустафа – любовта към децата му ще вдъхне избраната от него жена, тази, с която той премина границата при Дара. Тук е сцената, в която Нарин подава на Мустафа Нар. Мустафа е замислен, поглежда сватбената снимка, в този момент влиза Нарин, той се обръща към нея и тя с ласкава усмивка към него – виждали сме я по отношение на Мустафа само на кадрите с червената рокля на полето и сякаш е нейно продължение – му подава детето. Нарин вдъхва на Мустафа любовта към Нар и свързва с любов майката и бащата. 
Не са случайни нито раждането в психиатрията, нито многото присъстващи в този момент там. Внушението на епизода с психиатрията е, че пътят на Мустафа към Нарин (разбирай на съвременния мъж към жената) минава през промяна на съзнанието.     
Оттук нататък сценарият много често ще ни показва вътрешния свят на Мустафа и по мислите, които му минават и последващите ги действия ще си правим изводи за започналите промени в неговото съзнание и посоката, в която се случват, а оттук и за въздействието на „лечението”. Мустафа все повече ще се замисля върху случилото се и случващото се, ще „чува” Нарин. Психиатрията е началото на опознаването на Нарин от Мустафа, но с едно друго  съзнание. В него ще се върне и всичко отпреди, но той все повече ще се замисля, ще „чува” и така ще разбира, по-точно бавно ще започне да разбира,  Нарин. Ще посоча някои моменти: първото, което погледна, седейки замислен на стола след раждането, е сватбената снимка с Асие (скоро той ще я признае като майка: „Бъди майка и си знай мястото!”; първото, което си спомни в психиатрията, е как Сердар подава ръка на Нарин и я вдига нагоре (видя, че освен движение зад границата – крайното, което той знаеше от баща си, има и „нагоре”); спомни си разговора в ресторанта в Истанбул; сънува нощта в Дара, спомня си как тя му казва колко пъти я е наранявал – навън гърми, Мустафа изпотен се събужда, мисли; спомни си думите на Нарин да не обвинява Сердар, защото няма да го пуснат и така постъпи; спомни си думите на Нарин, че това е нейната къща и че не го иска на пътя си – чуди се накъде да тръгне „А къде да отида без теб, Нарин?, когато се появява Бахар; дойде и въпросът „Асил, аз лош човек ли съм?”, автомивката, плуването до изтощение след „Не ме е страх от теб, Мустафа Булут!” на пазара и т.н. и т.н.
И така, в началото на втори сезон заедно с всеобщото раждане и раждането на неговите деца „се ражда” и едно ново съзнание на Мустафа. В него е всичко предишно, но са се появили и възможности за един нов поглед към Нарин, към света наоколо и мястото на Мустафа в него.  Вътре в Мустафа започва надстрояването.
Докъде стигна Мустафа?
Ако съдим  по формалната скала – изкачил е няколкото стъпала до етажа, където се намира кабинетът на Сердар, далече е от орловото гнездо. А ако направим това по молбата към Нарин в разговора на терасата – да го възпитава (още) заедно с неговия син, вече имаме собствената му преценка. Имаме и тази на друг важен  участник – Хатун, която даде Атеш на баща му. Много важно е, че това стана, след като Мустафа беше изрекъл култовата реплика: „Осъзнах, че жените са тези, които правят от мъжете хора.” Нарин прие молбата му да продължат заедно в името на сина им и в това е нейната оценка.
Тук се изкушавам да цитирам един кратък текст от Орхан Памук по отношение авторите на „Енциклопедия на Истанбул” , работили заедно в периода 1950 – 1970 г. върху нея. Въпреки че съдържащата се в този откъс оценка е изказана по съвсем различна тема, с малък „превод” тя може да бъде ползвана и за степента на развитие, достигната от  Мустафа. „...тези автори не се превръщат докрай в западняци. Те се отърсват обаче от традиционната идентичност, неразрешаваща да се гледа на града и на неговите пейзажи с други очи, и за да бъдат западняци, смело поемат по необратимия път, отвеждащ ги най-накрая в пространство, разположено между Запада и Изтока. „Най-прекрасните” и задълбочени страници, излезли изпод перото на Кочу и на другите трима тъжни писатели, си остават между тези пълноценно самотни и признато своеобразни вселени.”(Памук, О. Истанбул. С., 2010, с.196).
Финалът на филма е кратък, но много наситен. Той препраща към началото, за да оцени зрителят постигнатото. Използвана е формата на монолог, чрез който сме непосредствено близо, а не чрез наше тълкуване, до вътрешния свят на Мустафа. Никъде в този монолог не става дума за любовта му към Нарин, настоятелната изгаряща го любов, която беше основното дотук. Чуваме една съвсем друга гледна точка към нея. Говори за отговорностите на Нарин, нейното бреме, болката ѝ, изразява уважение. Виждаме отстъпената водеща позиция на жената: Мустафа зад нея, върви след нея, тя го води нагоре, тя открива – той е в публиката. Заниманията са в обществената сфера – всички деца да са щастливи; детският парк, финансиран от Мустафа като знак и благодарност за наученото от Сердар носи неговото име; грижа за бедните жени. Не виждаме Мустафа страдащ. Симетричен на втория кадър от самото начало на филма - влизането в конака отгоре, е един от последните: през отворената врата Мустафа извежда своите деца. Намерен е изхода от лабиринта. 
 Успокоението на Мустафа дойде по много линии. Той разбра Нарин. Има син от нея. За мен ключов е моментът, когато видя Нарин, щастлива и освободена, да тича след хвърчилото и след това погледът на камерата отиде към облаците. Мисля, че тогава Мустафа си каза: „Ако бях облак...” Но той знае, че не можеше да бъде. Мустафа има тежко наследство. Той тръгва от дъното на историята с огромен товар, който трябваше пътьом да отсява: здравото да остави, ненужното да изхвърли и да прибави към него още много нови неща. Това, което Нарин знаеше и искаше в началото – да говори и да е в облаците, Мустафа осъзна за нея едва в края. Късно, но (тук като жена, надявам се) - завинаги. Неговият син ще знае всичко това отначало.                             
  Изгубена ли беше любовта на Мустафа към Нарин? Не, в никакъв случай. За Мустафа тази любов беше творческа сила за голяма промяна. Той опозна любимата жена, а чрез нея жената въобще. И това е много повече от това да бъде с нея, а тя да бъде нещастна. Ще разбира сина и дъщерите си, ще разбира жените – Нарин, Асие, своята и другите майки, ще разбира света около себе си и ще продължи да расте. Силният любовен огън от Мустафа премина в Атеш (огън). Синът ще обича силно, както неговия дядо и баща, но ще знае, за разлика, но и благодарение на тях, много повече за своята Нарин. Филмът тръгва от далечното минало, но е насочен към бъдещето; Мустафа и Нарин са мост във времето.
* * *
Главните образи. Образите на Мустафа и Нарин са двусъставни. В тях „живеят” митологичните герои, родени преди хилядолетия, едновременно с реалните Нарин и Мустафа. Те са последното поколение в дългия ред – ако се обърнем назад, ще видим хиляди Мустафа и Нарин, а най-далечната двойка ще бъде на Персефона, грабната от Хадес. Между тях няма прекъсване в идеологията, която стои в основата на семейните отношения и в съвременността; в този смисъл нашите герои са правоприемници. Това е много важно, защото по този начин Мерал Окай насочва „удара” на филма и срещу първопричината за това днешният Мустафа да е точно такъв - митовете и идеологията на „мъжкото господство”. Това е много тежък товар, който Мустафа носи на гърба си, затова постигнатото от него в края на филма е титанично по своя резултат. Ще се промени не само той самият, но и митологичният герой и мита. Следващият цикъл, който започва със „смъртта” на Сердар на полето (изчистеното минно поле = плодородна земя (чието съответствие в дома е леглото от 29 еп., застлано с красивата везана покривка с растителни орнаменти, когато Мустафа легна при Асие като съпруг), някогашно място за сватби, където е вписано името на Нарин, която, облечена в червено палто и държаща в скута си пашата на това място – сина Атеш)  продължава с променения Мустафа,  и  вероятно ще бъде друг. Светът ще бъде без граници, а Мустафа ще бъде продължение на Сердар в обратния път „надолу”. Каква по-голяма надежда от това, че Нарин ще бъде негова жена, която свободно ще може да лети навсякъде. Но това е за следващото поколение.   
В началото на филма лежащата на пода Нарин гледа с широко отворени очи към облаците и говори единствено с тях: като вегетационна богиня от земята и луна тя познава горното пространство от повърхността до небосклона. Хтоничният и съпруг я  „пуска” през лятото да бъде при майка си. Същото повтаря и нейната посестрима от което и да е българско село през XIX в. Следсватбеният обичай „повратки” връща невестата с детето в дома на майка и. Натрупаният във времето женски опит за търсене на зачитане и равнопоставеност с мъжете,  е отложен в кълбото на Нарин  и е достигнал критична точка. Тук трябва да кажа, че Нарин назад във времето става обобщаващо име, тъй като митът е календарен и отразява случващото се всяка година. Това нарежда в редицата от нашата Нарин назад много хиляди Нарин и всяка от тях е събирала и влагала в кълбото опит. Сега е дошъл критичният момент и Нарин не иска повече да бъде жена на Мустафа. Заради постоянното и връщане на земята Нарин, което я среща с живота на земята и натрупва факти за нейното израстване, тя стои много по-близо до обикновено момиче, отколкото богиня. Тя изпълни задълженията към своя роден край само защото в главата и остана куршумът на Мустафа. Много добре беше показано раздвоението между младото момиче, което получи символите на своята самостоятелност в Истанбул, и връщането и обратно в Мардин с Мустафа (вялото подаване на ръка, тръгването не по своя воля), което е нейно задължение като митологичен образ и която и идентичност в случая надделя. За раздвоението на образа в Дара вече съм писала. За брачната нощ там също определяща роля изигра куршумът. Това е крайният момент от функционирането на мита в този му вид. Без куршум дори богинята не би изпълнила зададената и навремето роля.
     Мустафа е много повече митологичен. Той не напуска своето подземно царство, научен е във времето да си харесва земна девойка, за която нищо не знае и с която не е свикнал да обсъжда нейните искания, нужди, мечти, не знае какво се случва „отгоре”, но винаги е получавал любов. Неговото верую е: „Нарин е моя жена и на този, и на онзи свят! И никакъв закон не може да промени това!” Ако не я получи, си я взима. Той повтаря тази вярна за векове преди това истина, но всъщност той никога не е знаел какво тя прави отгоре. Постепенно обаче „Нарин” са станали все по-несъгласни с разни неща, а ”Мустафа” са се научили и обобщават това с насмешка като „женски работи”. Така каза и Мустафа за Дурие. И понеже е свикнал да получава любов, без жената да има право да каже какво иска или не иска, достигнатата критична точка в натрупванията и отказът на Нарин от 2009 г.  създават една неразрешима ситуация: Нарин не го иска, а той – иска да е негова по собственото и желание. Така Мустафа заема своето място в редицата на „тукашният мъж силно обича, но не знае как” (Аслан към Нарин).
В митологичния двуделен модел на света боговете и героите са хтонични и надземни (соларни). Това е използвано в сценария за изграждане на системата от образи. Използвано е за създаването на обратни по своите характеристики типове – Мустафа и Сердар, Но двата образа са развити не само в контраст. Следването на движението отдолу нагоре (в широка палитра от социални теми) ги е показало като степени в еволюцията: Мустафа учи нови неща за жената, вижда нови отношения, отваря погледа си навън от частното, докато Сердар открива местното, иска да го опознае, усеща силата от връзката на хората със земята, „влюбил се е в земята” (Нарин) – това е някакъв копнеж по изгубените корени. Колебанията на Сердар са колебания на съвременния човек, който има повече от една – предписаната от традицията възможност, която той без условия трябва да изпълни. Съвременният човек има избор,  и това му дава повече възможности, но и изисква от него. Като автономна личност той има дълбок вътрешен свят и се е научил да се допитва до него, да обмисля решенията си и да носи отговорност за тях. Двамата се срещат на пътя, по който Мустафа върви натам, откъдето Сердар се връща (казано като пределно обобщение за различните светове, на които принадлежат: традиция и модерен свят). Тяхната първа среща неслучайно е точно на пътя.
Женските образи също творчески са развити по митологичните първообрази. В мита „грабнатата” девойка претърпява метаморфоза (почти смърт в отвъдното – дома на мъжа; неговорене, несмеене, слаба телесна активност са митологично мотивирани страни на образа на реалната Нарин) и се превръща в хтоничната жена – силна, раждаща деца, пазеща богатствата на дома. После се завръща „горе”/в дома на своите родители заедно с роденото в брака дете, възвръща виргиналния си статус в готовност да започне следващия цикъл. Тъй като Нарин отказва да влезе в този кръг (съпротива, куршумът от сърцето е изваден), женският образ се раздвоява и жената на Мустафа става Нарин-Асие. За Нарин остават „горните” прояви на образа (влюбването, девойката от повърхността, духовното – при напускането на конака тя носи албуми със снимки – паметта на общността, „търси път” за себе си и децата), докато Асие поема хтоничните аспекти, следвайки свой път на развитие. Духовното, чувството, отнесено към Нарин, я прави и подходящата партньорка в митологичния сюжет. „Двете” жени на Мустафа са изключителна възможност, използвана от сценария, за критика на двата типа брак, практикувани и в съвременността, които свързват двете жени с Мустафа – с близък роднина и уговорен от родителите брак. Като свързани с миналото, те са противопоставени на брака на Нарин със Сердар, който е връзка и брак на равнопоставени партньори, даряващ щастие.  След „излизането” на земната повърхност, т.е. навън, в обществото и съвременността, Нарин поема пътя на своето, вече започнало израстване. Ражда във фабриката – нарочното място, което идва да подчертае дългия път от богиня до самостоятелна работеща жена.
Интерес представлява да се проследи начина на външно изграждане на двата образа – чрез облеклото и накитите. Докато Асие непрекъснато е характеризирана като „съгласната” жена на Мустафа: накитите и са най-често някакви соларни медальони, подходящи за господарката на Гюзелюрт/слънчевата невеста (а при подписването – обеци, съчетаващи луната и слънцето), то Нарин е подчертано индивидуализирана. Тя не слага подарените от Мустафа накити, обеци слага на рождения си ден (индивидуалното не се отчита в традицията и този ден не се празнува), слага обаче веднага – по свой избор – обеците от Сердар, сваля и слага обеци според нейн избор в отделни случаи, на сватбата със Сердар е с обеци с форма на луни (когато се чувства луна, върната на мястото си). Външният вид на Нарин е в синхрон с нейното разбиране  „Това е... моят живот, моят път, моето бебе”, което е различно от мъжкото мислене за жената като притежание на мъжа.  Червеният цвят на дрехите маркира моменти, които имат отношение към мита или предимно към него: сцената на полето в червена рокля, с червеното пончо води децата в „търсенето на пътя”, с червена рокля е, когато разбира за бременността, в червено палто е в сцената при фургоните. Същото може да се наблюдава и за музиката „от Дара”. Стана дума вече за двусъставността на образите в първата брачна нощ и при раждането на децата.
Женският свят. Докато мъжете поставят граници, бият се за своята територия, земя и жени, в женския граници няма. Жените се подкрепят и решават проблеми, създадени предимно от мъжете, чрез разбирителство и сътрудничество помежду си. Крайните  точки (според ситуациите, в които са ги поставили мъжете): Дурие – Инджи, Асие – Нарин, Дурие – Нарин, Фатма – Хатун, бързо или постепенно  намират път една към друга, грижат се една за друга, подкрепят се, учат една от друга, споделят радостите и тъгите си, грижат се за мъжете, дори и когато те не са ги защитили или са ги предали.  Майчинството надмогва и без много шум в края на филма истински триумфира над воюващите мъже и ги „спасява” от собствения им, изграден от самите тях, мъжки свят. Овца с агне или лъв? Кое опазва живота по-добре? В края на филма виждаме все по-често агнето с овцата. Мустафа дава отговора: „Жените са тези, които правят от мъжете хора.”